En la imagen del Cristo del Amor se concentran, como en un resumen, muchas tendencias estilísticas: Desde la tradición clásica antigua hasta caracteres renacentistas-manieristas, pasando por la riqueza del Barroco en su vertiente de la imaginería andaluza concretándose en la Sevillana. Teniendo también muy presente a nombres del Neobarroco del siglo pasado como Luis Ortega Bru y su peculiar forma de ver la escultura, quedando de este escultor la fuerza combinada con la belleza clasicista movida por los recuerdos de Miguel Ángel, aunque contenida por las formas de la escuela Sevillana, con sus referencias clasicistas serenadas recordando a Montañés. José Antonio Navarro Arteaga ejecuta este paso de misterio entre los años de 1992 al 1994, y no aglutina como en un rompecabezas todo esto, sino que se impregna de su totalidad traspasándolo, por tanto, llegando a límites de hiperrealismo como buen neobarroquista. Presenta a Jesús en el momento en el que se levanta de orar, tras haber oído la tropelía, y ante la presencia del Apóstol traidor que lo reclama con una llamada de atención, señalándolo con un beso. Con un rostro pálido por el trance de la oración al Padre con los restos del sudor de sangre. En una postura dinámica abierta, en un movimiento en acto, con una ligera flexión en las piernas, que se encuentran separadas y orientadas de forma perpendicular. Con un ligero giro del tronco desde la cintura, presenta su autor a un Cristo comunicativo. La inestabilidad de la figura viene por estar apoyado en dos planos diferentes, el pie izquierdo se apoya en una pequeña elevación del suelo, flexionando por tanto la rodilla. De complexión fuerte y creíble, nos muestra el desarrollo del cuerpo humano en toda su plenitud, con un estudio pormenorizado de todos los elementos (huesos, venas, tendones, etc…) tanto externos como incluso los internos en función del movimiento del cuerpo. Con unos toques que le sirven al escultor para destacar la expresividad y el realismo. Presenta la cara pálida y sudorosa. Por su tez resbala sudor mezclado con sangre, con los ojos cristalizados en lágrimas y los labios mojados por la agonía del momento, produciendo juegos efectistas al iluminarse con la luz de las velas; un recurso con que el escultor se vale para causar en el fiel sentimientos compasivos, así como para producir un realismo más veraz. En el trabajo del pelo José Antonio, ha superado trabajos anteriores quedando los mechones reducidos al mínimo y ahuecados al máximo, presentando oquedades en el que se puede ver un exagerado juego claroscurista.

En lo que se refiere a la policromía nos muestra un trabajo de gran virtuosismo, matizando según de qué personaje se trate, cada imagen está individualizada una a una, así en la tez de San Juan nos muestra la textura de la piel joven, contrastando con el aspecto de San Pedro que es la de un hombre maduro y curtido. Todos los rostros están matizados en sombras y veladuras que acentúan la expresión. En esta obra se puede apreciar el dinamismo que trae Lastrucci a los pasos de misterio procesionales en este siglo. Movimiento que se ve en todos los personajes, en el diálogo de los romanos que es tajante, acompañados del ademán de su cuerpo y rostro.

Estos se articulan con un recuerdo antiguo, sin olvidar las líneas clásicas y elegantes de la tradición Sevillana, que bebe a su vez de Italia, aludiendo a la vigorosa y atlética anatomía de Miguel Ángel a través de Montañés. En San Pedro, imagen anatomizada en su totalidad, hay recuerdos italianos centrados claramente en el Laoconte, quizás la más dramática de las imágenes, en ésta, se refleja el movimiento en potencia, pues se dispone al levantarse en violento retranqueo, apoyándose sobre la pierna izquierda, además del brazo derecho que se apoya en la peña donde se haya sentado. En su cara hay una expresión fuerte al increpar al Centurión, apostillada por la expresión de la mano izquierda levantada, con la que parece frenar a los soldados romanos. Esta imagen del apóstol, de una fuerza exuberante y una vigorosidad rotunda, es una extraña iconografía pues raramente se presenta sentado. En su cara hay una expresión fuerte al increpar al Centurión, apostillada por la expresión de la mano izquierda levantada, con la que parece frenar a los soldados romanos. Esta imagen del apóstol, de una fuerza exuberante y una vigorosidad rotunda, es una extraña iconografía pues raramente se presenta sentado. Ésta nos traslada al estilo al estilo último de la escultura romana, al estilo Alejandrino. El toque costumbrista lo pone Marco, el Sicario del Sumo Sacerdote, que sostiene una antorcha, referente del ambiente nocturno donde se desarrolla la escena. Con éste, el autor sigue las composiciones de Castillo Lastrucci, introduciendo personas de aspecto popular cotidiano que sirven de anécdota para dar un sentido costumbrista, sacado de toda la tradición Sevillana. Hace un estudio rústico, curtido y se acerca a toda la tradición velazqueña, asemejándose “al aguador” y sus rostros sacados del pueblo sevillano del seiscientos.  Casi para terminar, en el recorrido de las imágenes, nos acercamos a la figura de San Juan, acercándose a la adolescencia en la que nos muestra una anatomía diferente. Su cuerpo apunta una vigorosidad futura, de carácter juvenil, quieto, apaciguado, pero con el gesto concentrado en la expresión del rostro.

Una mezcla entre la sorpresa, impotencia y tristeza. Parece como si el autor recogiera el momento en que el personaje se diera cuenta, por primera vez, del sentido de las palabras que Jesús había predicado cuando estaba con ellos. No presenta a un muchacho delicado e indolente, y sí diferenciado de sus homónimos que hay en otras cofradías de Jaén, sino a un muchacho con carácter, pues no hay que obviar que no olvida Arteaga la importancia y la complejidad de este personaje como evangelista. Italia está presente, otra vez, en las formas de esta imagen, en sus cabellos que aparecen movidos, dándole un dinamismo completado con el giro del cuello. Si nos fijamos en sus manos nos presenta las características que tienen para todas: largas, nervudas, aunque hace diferencias. Por ejemplo, en las del Cristo destaca la fuerza de sus dedos y en San Pedro las de un curtido pescador de Galilea. Volviendo a las dos imágenes sobre las que gira la escena, Cristo y Judas en el momento del beso traidor, aparecen perfectamente cohesionadas fundiéndose en una. Cristo destaca sobre el apóstol que se enrosca, como si de una serpiente se tratara, hasta llegar a la mejilla del Maestro, con una posición bastante movida y que sin la figura de Jesús no podría tenerse en equilibrio. 

El escultor hace alardes de su técnica al presentar, al traidor, apoyado en un giro de su cuerpo tan sólo en la punta de los dedos del pie, mientras el otro pie se apoya, flexionando la pierna, en una elevación del suelo apoyándose por otro lado en el brazo de Cristo. En su rostro nos demuestra toda la expresión malvada, sin entrar en deformaciones, con la que la tradición artística ha venido representando a este personaje, con cierto matiz arrogante y aristocrático propio de su carácter pudiente por su posición social. Destacar el trabajo del pelo en pequeños mechones movidos, ahuecados, entre los que se puede introducir los dedos, consiguiendo juegos de luces y sombras dando volumen a la cabeza. Presenta matices coloristas, por ejemplo, en el pelo de este personaje, introduce matices pelirrojos conforme a lo que la tradición ha venido representando. En este personaje se mezcla también el carácter italiano de su gubia con el carácter añejo de los personajes costumbristas de la tradición artística Sevillana o salzillesca.

Las matizaciones coloristas se completan en el pelo de los personajes, como ya hemos visto en el caso de judas. Un rasgo peculiar es que ninguno de los ojos es de cristal, sino pintados, como los casos más clásicos. Las imágenes secundarias no se pueden catalogar como de candelero, sino que son anatomizadas en su totalidad, aunque eso sí policromadas sólo en las partes visibles, como es el caso de los soldados y la figura de Marco. Por el contrario se policroman en su totalidad los dos apóstoles. Todas las imágenes están realizadas en madera de Cedro Real y, aunque con medidas diferenciadas, casi todas rondan los 1,82cms de alto, exceptuando la del Señor que está en 1,87 aproximadamente sin peanas de sujeción.    

Solo comentar que en lo referente a las telas que visten las imágenes, se completa la estética y el cometido de lo que se quiere conseguir con un misterio de estas características, esto es, representar un pasaje evangélico perfectamente ambientado en expresión y detalles, además de una lectura simbólica a partir de éstas, pues diferencia según los colores dos ambientes distintos, por un lado los seguidores de Jesús y por otro el tropel que lo van a prender, pues no olvidemos que en este paso se une dos momentos evangélicos, uno el del Prendimiento y por otro el del Beso de Judas, separado por el olivo que diferencia las dos escenas, según lo presenta el escultor en su composición. Destaca el color rojo sangre de Jesús, de claras alusiones sacramentales y con clara correspondencia con la advocación de la Imagen titular: el Amor, sobre un color gris neutro de Judas, que consigue que el fiel se centre en la figura del Maestro, al tiempo que, con este color, el espectador diferencie el talante de los caracteres de los dos personajes principales, el amor y el mal respectivamente. Detrás San Juan, que viste los colores usuales de su iconografía el rojo y el verde, colores que hablan de esperanza y de amor también, contrapuestos con el tono marrón del sicario de la antorcha, otro color oscuro y no muy halagüeño. Para terminar con el negro total de los soldados que representa la muerte cercana, contrastado con los colores de San Pedro que simbolizan la redención del cielo tras el arrepentimiento. Todo un corpus colorista simbólico que completa el sentido catequético del pasaje que se representa.